全會華：台灣沒有幾乎沒有真正的攝影相關教育，沒有一所大學專任設立「攝影」學系，7、80 年代起陸續有學習純攝影創作的留學生回到這片土地。這些人進入校園，擔任科任教授跟攝影相關的印刷、設計乃至於電影等科系，帶回的新觀念影響了當時國內的創作風格。但在過去那個沒有網路的年代，可惜的是觀念只會圍繞著個人的生活圈發展，很男友影響力能向外擴及到整個攝影界。

張蒼松：1925年時，法國及德國掀起一股新視覺、新攝影的藝術思潮運動，主要是與當年唯美風格為主的畫藝派攝影作抗衡，傳到了日本稱為新興攝影，如全老師所言 70 年代開始台灣也成立了 「V-10 視覺藝術群」，由十位不同領域的影像從業人員組成，他們的創作路線異於當時主流攝影的主題、構圖與取景角度，展出內容都為當時社會與文化界帶來極大的震撼，也帶動了台灣所謂的「現代攝影」潮流。接著光華、漢聲及人間雜誌陸續發行，這幾份雜誌相當重視也使用大量的圖片故事，在視覺的傳達上，對80、90年代起了一定的引導作用，才漸漸有職業攝影的角色形成。

全會華：我剛到台灣生活的年代還沒有「藝廊」，於是我跟幾位都是攝影與藝術相關的朋友開始在台北攝影藝廊，透過那些年的經歷，經常觀看各類型的攝影作品，加上台灣歷史背景與政治的關係，報紙解禁之後鄉土文化如雨後春筍般的蓬勃發展，報導、紀實攝影成為了主要的圖像製造者，反而是「美術攝影」這類型的純藝術創作被作視漫無目的、風花雪月的圖像，相對於其他國家的發展相對緩慢。過去這些年，我本身擔任北美館的典藏委員，過程有許多領域的人來進行評選，因為各領域創作的思考模式不盡相同，對攝影作品而言相對吃虧，期許未來的評選應將不同的領域分開進行，增加公平性，作品收入館藏後，要有相對應的研究員做資料的蒐集與整理，而這些都是為了建構台灣原創的攝影價值，因此才讓我與志同道合的朋友決定要共同推動國家攝影中心的成立。

張蒼松：一間美術館的機能不只是提供大眾欣賞參觀作品，往往在一場展覽背後的文史工作，從採集、修復、研究、展覽甚至到出版以及行銷這幾項流程，就需要極度大量的專業人士來架構，回到內容本身，攝影作品的典藏先是來自於攝影史的研究，有系統的分析並選定被典藏的對象及作品，其實與是不是數位或底片的差異不大。一間被典藏的攝影作品不該永久的塵封在博物館內，除了典藏展、常設展以外，能有空間讓攝影家、研究人員更甚至是國際的策展人透過互動交流，了解台灣的攝影並看到社會發展的軌跡與脈絡，才是一件作品被典藏的標準。

全會華：數位時代下的科技與資訊都變得相當發達，攝影從暗房沖洗轉變為即時顯影，因而產生了極大量的攝影作品，不同於過往的軟片沖洗流程需要經過訓練以及時間，在創作上也會變得較為謹慎，讓我覺得在數位時代的現在，光是要拍出讓人留下深刻印象的作品就已經很困難了，相對的再進到館藏又是另一道門檻，所以我認為整體而言這個時代對一間攝影作品進入館藏的條件的確有別於軟片膠卷年代。

張蒼松：我想最緊急的優先順序一定是先搶救已故的攝影師與其作品，並非單以年代久遠而堆疊了他的價值，藉由照片回溯先民一路走過來的樣貌才能找到往後的方向，接著才階段性地到比較年輕一輩的攝影創作，非紀實攝影屬於美術攝影的觀念攝影的也都於這十年陸續入藏，只要一件作品的完成度及想法有價值，每一位作者只要很充分的掌握了這個創作媒材就能陸續排定列為典藏。

全會華：倘若一件攝影作品（或說一系列）是國家及美術館要收藏，那麼對於未來世代觀看的人而言就相當重要，除了影像類別的專業策展人、影像修復員、攝影研究員等這些人才舉足輕重，遺憾的是現在台灣尚未有專門的從業人員，對於這點我是非常嚴厲的，畢竟要有好的專業人才把關，才能讓後續世代的人們欣賞到正確且有價值的影像作品。