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2021-10-06 其他

【藝術中的建築專題】既殘酷又美好的廢墟影像


建築

沈柏逸 2021.09.02

廢墟是現代化的剩餘、排除與廢棄物,而「幽靈的無用廢墟」跟「人活動的經濟都市」恰恰成為了一組鏡像。換言之,廢墟彰顯現代性排除無用建物,更加鞏固有用生活框架的排他機制。

談到廢墟的時候,我們會想到什麼?是發燒友喜歡拍攝的廢墟美學?是當代攝影家拍攝的幽靈感廢墟?還是評論家喜歡引用班雅明(Walter Benjamin)的「歷史天使」或巴舍拉(Gaston Bachelard)的「空間詩學」來談廢墟哲學?

頹敗的廢墟到底代表什麼,為什麼廢墟會散發這麼魅惑的力量?在這個凡事講求有用、經濟、效率與充滿活力的現代社會,充斥著各種服務於經濟利益的光鮮亮麗建築。而在都市規劃的有效運用下,往往淘汰許多無用的建築屍體殘骸─廢墟。

廢墟是現代化的剩餘、排除與廢棄物,而「幽靈的無用廢墟」跟「人活動的經濟都市」恰恰成為了一組鏡像。換言之,廢墟彰顯現代性排除無用建物,更加鞏固有用生活框架的排他機制。然而,必須注意的是,今天政府的各種活化機制,也同時把廢墟收編成各種「可重複利用的物」,比方說文創產業進駐或各種藝術與影視取景,都讓「廢墟」再次回到有用的經濟循環機制。

廢墟美學的編碼機制

為什麼影視產業或攝影發燒友喜歡拍攝廢墟,並把「廢墟美學」作為注意力經濟的策略?我們往往處於現代都市當中,而「廢墟的自然感」跟「日常都市的秩序」則產生了「陌生距離」。我們不滿於日常秩序的平庸難耐,而在廢墟的頹敗氛圍之中我們發現了一種脫離日常的可能,這種對於脫離機械日常的「自然嚮往」。







然而,今天的廢墟早已被媒體影像的消費文化機制編碼。許多時候,我們去廢墟不是真的為了體驗廢墟本身,而更多是為了去重複拍攝「廢墟影像」。我們不是真的去廢墟,而是為了「拍廢墟」。換言之,廢墟早已被「預期的理性圖像」(網路上流傳的廢墟圖像)高度化約與編碼。


姚瑞中《廢墟迷走Ⅳ系列》.纖維紙基。(典藏藝術家庭資料室)

強廢墟影像與弱廢墟影像

「廢墟影像」比廢墟還重要,而這恰恰成為攝影發燒友熱愛拍攝廢墟的邏輯。他們以為自己脫離日常的拍攝廢墟,但其實在重複先前看過的「廢墟影像」,這些華麗構圖、頹廢風格與光影捕捉,呈現出好看、吸睛與刺激人的影像,在博取注意力的社群媒介中傳播與分享,並不斷重複再生產「意義豐富的廢墟影像」,在此可以將這種廢墟影像的生產機制稱為「強廢墟影像」。

相較來說,當代藝術近年來也開始許多關於廢墟的策展或專題探討,比如說《失樂園:當代城市文明的凝視與寓意,2019》、《傾頹的明日,2016》又或者是《攝影之聲》的〈廢 / 棄 / 空間 ,2015〉專題,都不止於廢墟美學的邏輯,而是在深入討論廢墟之於攝影、建築、城市、經濟與現代性的關係。當代創作者拍攝的廢墟,往往更加奇怪、詭譎、鬼魅與冷冽,這些照片不容易於主流媒體傳播機制大量傳播,他們的角度也更加遠離媒體製造的「人類視角」,以誇張或者更疏離地「非人視角」(或說是幽靈視角)看待廢墟,影像意義也更加曖昧模糊,我們可以稱這些作品為「弱廢墟影像」。

當然,面對意義含混不清的弱廢墟影像,有人會覺得當代攝影曲高和寡,只是文化菁英在用大家聽不懂的術語在鞏固話語權。然而,其實「強廢墟影像」是高度貧弱的,因為它受制於一套資本經濟的交換系統。相反的,「弱廢墟影像」才有真正有極強的力度去挑戰資本經濟的運作邏輯,這些創作者也更有意識地反思「現代性的排除制度」,而不是把廢墟風視為「美學形式」。

廢墟的凝視與誘惑

回過頭來看將廢墟給循環再利用的問題。當代創作者沒有想讓廢墟回到那套循環系統,脫離於廢墟有意義、有用或形式美學的框架,他們更多試著浸入「廢墟本身」潛在的殘酷、神秘與未知。儘管他們也是用攝影定型廢墟,但是他們運用各種不同的操作方法,都試著進一步展示「時間、記憶與被排除之物」。這種對廢墟的著迷與狂熱,必定得離開把廢墟化約成「強廢墟影像」的限制,進而將廢墟扣連「在地歷史、政治經濟、夢境、瘋狂與混沌」更甚至直指萬物都將「死亡與終結」。

這些弱廢墟影像挑戰了我們的認知框架,儘管我們會說姚瑞中或高俊宏的廢墟更加扣連政治經濟結構的叩問。但在我看來,廢墟魅惑的力量、廢墟的狂熱以及死亡驅力,更多挑戰認知結構的侷限,創作者不斷瘋狂地將自己身體跟廢墟互相交織滲透,無限地重返廢墟,而不只是單純用人類主體的認知化約廢墟。









對於廢墟的歷史結構探討與研究,更多是瘋狂吸引力的副產品,再怎麼解釋都沒法化約廢墟強大的「他者性」。換句話說,不是創作者們以主體角度去拍廢墟,更多是廢墟本身再回頭凝視著這些創作者們,而作為觀者在觀看這些弱廢墟影像時,也更多感受廢墟的回頭凝視,而不是輕鬆易懂的化約廢墟。


陳伯義《高雄紅毛港海汕三路32-2號》。(典藏藝術家庭資料室)

瘋狂的弱廢墟影像

於是這些廢墟創作者的視角開始偏離「強廢墟影像的主體視角」。儘管許多人用「理性克制的形式」客觀呈現廢墟(大相機、疏遠鏡頭、冷面等)或「理性分析」廢墟之所以存在的政治經濟與歷史脈絡,但其實內在對於廢墟的慾望是極其瘋狂的。而這種「內在瘋狂」也與作品「外在冷面」形成有趣張力。

要言之,強廢墟影像往往將廢墟塑造成一種「純化」的美學形式;弱廢墟影像則把廢墟「複雜化」,以冷眼旁觀的方式觀看廢墟,或更理性的分析廢墟歷史以及其存在的脈絡,但其實強大的慾力潛藏在這些冷冽、平淡的作品後面(看似很機械但其實更富含人性對未知的探索)。

這些不可化約的詭譎慾力,也在在地挑戰強廢墟影像被媒體給編碼後的貧弱慾力。如果說強廢墟影像的感性浪漫其實是受理性編碼過的產物;那麼弱廢墟影像這些看似理性的論述或者科學形式的表現方式,進一步於廢墟拉出更多層次的距離感,由於這層距離,才更召喚觀者的「身體感」。

廢墟的肉身實踐

關於廢墟影像的肉身實踐,姚瑞中在《台灣廢墟迷走》拍攝的廢墟充滿世紀末的末日感,他以高對比的主觀形式拍攝全台的廢墟,在廣角鏡的呈現下廢墟也開始變形,而我們也能感覺到當中的死亡特質。相較於誇張變形的廢墟感,陳伯義的《失憶的歷史.竹籬笆日記》則是以大相機與疏離角度拍攝廢墟,冷靜克制地記錄廢墟中遺落的常民生活細節,而這些常民物件則讓觀者進一步想像曾經生活於此的人。

至於呂易倫的《雙重解離─物理質變成為想像的詩》則是運用在廢墟撿拾到的照片,以廢墟內的遺留物,重新拼貼並給予物件脈絡,召喚相較於大歷史的常民碎片,並賦予這些廢棄物新的想像,重新賦予歷史的屍體生命。相較於對廢墟內部的探索,劉芸怡的《城市幽靈》則是重新回到廢墟的「表面」,她的攝影方法也相較後退疏離,拍攝歐洲與台灣等地的廢墟或洋樓,而她寫實的攝影影像因為透過數位拼貼的放大,也顯現出一層如畫般的幽靈感。


呂易倫《雙重解離─物理質變成為想像的詩》
無酸噴墨輸出於相紙、無酸裱褙,2017。(呂易倫提供)

無論是內部/表面、沉浸/疏離、大歷史/小歷史,我們都可以看到這些被遺棄在大歷史洪流下的屍駭,如何透過模糊感覺的影像重新招魂。這種廢墟的招魂,不是為了活化再利用的目的,而更多是挑戰現代性的進步觀,以及被強廢墟影像編碼過後的形式美學。他們以更複雜的方式介入廢墟,在拍攝時也充滿更多勞動過程,我們可以感受到這些創作者的身體跟廢墟不是主客分離的將廢墟化約,而是互滲地與廢墟互相交織。


劉芸怡《消失的肖像─伊斯坦堡》。(劉芸怡提供)

廢墟重疊的多重時間

依造物理學第二定律的「熵」(Entropy),我們似乎活在一個不可逆的時間軸上,所有看似永恆的事物都走向變化與消亡,而廢墟恰恰是熵增最好的證明。而象徵排除熵(混沌),追求永恆與遮蔽的建築最後也不免會走向衰頹。

「弱廢墟影像」的創作者,並不是透過攝影將廢墟固定成永恆,更多是探討「廢墟多重的時間性」。他們不止於以空間的形式拍攝(如美學化的廢墟),而是透過靜止的攝影顯現「廢墟重疊的時間」(政治經濟的、夢的、幽靈的時間),進而迫使觀者早一步凝視到自己必定得面對的「死亡」。這種時間性不只指向過去,而更多是回返過去而朝向未來。

姚瑞中早就預言隨著時間的變化「所有一切都將成為未來的廢墟」,但我更想進一步發展成我們的生活「隨時都可能變成廢墟」。在疫情、天災與人禍頻繁的今天,末日離我們並不遙遠(日本動漫中也很常看到廢墟場景)。我們自以為是的現代、理性或日常生活,其實是極度脆弱又岌岌可危的(戰爭、天災、隕石墜落、人類補完計劃、巨獸出場等事件),人類世界生氣勃勃的世俗生活,隨時可能秒變末日,而徒留廢墟建築的殘骸。這些弱廢墟影像的創作者們,也讓我們早一步看到自己終將走向「死亡」的必然性,在屍駭的凝視下,我們也開始以「向死而生」的態度重新身處於這個既殘酷又美好的世界。

文章來源:典藏藝術家庭
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